THE PAINTINGS OF WANG GUANGYI: REVOLUTIONARY ACTS?

by David Spalding

     The paintings of Wang Guangyi belong to the category of Chinese contemporary art termed Political Pop: work that appropriates the visual tropes of the propaganda of the Cultural Revolution, reworking them in the flat, colorful style of American Pop. To understand the works of artists engaged in this practice, it is important to recognize the significance and specificity of the images they are using to fashion their work. Without this knowledge, the work of artists like Wang Guangyi may be reduced to a mere aestheticization of the experiences of the Cultural Revolution, a view which threatens to limit the discussion of these works to their formal elements, foreclosing more important ideological and historical questions that must be raised. It is perhaps equally essential, particularly for Western audiences, to keep in mind the dominance that the Maoist regime held over visual culture and artistic production in China from 1949 to 1976, a control that reached a near totality between 1966 and 1972, during the Gang of Four’s reign[i]. Certainly, the vast legacy of propaganda that resulted from this period will continue to impact artists interested in critically examining China’s recent visual history. After all, these images were more than simply popular; for a time, they were the only ones allowed.

     During the mid-1990s, as China’s rapidly changing economic system transformed to accommodate the demands of the global marketplace, a rush of luxury goods became available to newly wealthy developers and entrepreneurs. In Wang Guangyi’s The Great Criticism series (1998), the artist responds to the influx of a new visual regime: those advertising images promoting newly available, high-priced commodities. In the resulting oil paintings, Wang stages conflicts between classical figures of propaganda and the onslaught of luxury consumer goods entering  China. In the first propaganda image below, three heroes of the revolution seem to be manning the front lines of ideology, as Chairman Mao floats above them like a benevolent and watchful god. From left to right the costumes of these three identify them as an industrial laborer, a soldier in the People’s Liberation Army, and a farmer—examples of “red” people, proletariat who would pave the way for the future. The caption below captures the ferocity of their revolutionary zeal: “People around the world, unite! Abolish American Imperialism! Abolish Soviet Reactionaries! Abolish Counter-revolutionaries throughout the country![ii]” The intense animosity of this trio is harnessed and redeployed by Wang Guangyi in The Great Criticism [BMW] (1998), in which the same three figures look defiantly out toward the future of free enterprise and utter a resounding “No!” But what, exactly, is being refused? What is being criticized?

     Similarly, Wang Guangyi’s The Great Criticism [Rolex] (1998) appropriates the image of a Chinese ballet dancer, a member of one of the revolutionary dance troops which used a Western dance form, imported from Russia, to communicate tales of revolution to the masses. These troops were very popular at a time when all forms of cultural expression—including Peking Opera and other theatre forms—were re-worked to express Maoist ideology. The text below the dancer reads: “Learn how to act by watching a hero. You must become as strong as that pine tree on top of Titian Mountain.” The female counterpart of this figure appears in Wang’s The Great Criticism [Rolex] (1998), perhaps displaying her athletic strength and prowess to ward off the appeal of the watchmaker.

      It is important to note that there is not a consensus about the critical intent of Wang Guangyi’s work. In fact, some critics have been particularly strong in their rejection of his paintings, as well as those by other Political Pop artists, finding fault with the artists for tapping into the manipulative power of propaganda imagery without adequately subverting its meaning. In other words, Wang can be seen as extracting cultural capital from a history of suffering, providing easy answers without asking too many difficult questions. This suspicion is compounded by the fact that the artist’s works have become valuable commodities, having circulated perhaps too easily into the Western art market. Critics ask: Isn’t such commodification exactly what Wang Guangyi is supposed to be critiquing? Curator and art writer Gao Minglu has expressed these feelings quite strongly:

They [Political Pop artists] have become a part of an upper-middle class in the changing Chinese economy. The artists no longer strive to produce a confrontation with authority and the public as their predecessors did; they have changed from elite/ amateur avant-gardists to professional, careerist artists…the nationalism and materialism of Political Pop, based on the transnational political and economic circumstances, share common roots with government policy, and the art is in a position of complicity.[iii]

I respect the demand that a great deal of caution be exercised when tapping into the images of a fascist regime. Still, I can’t help but be reminded of the criticism of those Western artists in the 1970’s and 80’s who, while developing poignant strategies of appropriation and mimicry, were accused of self-exploitation and even pornography.

      The value of Wang’s works—and others like them—is their ability to resist absolute clarity, instead creating a surprising tension between consumer and Maoist imagery. Without being overtly critical—refusing the tactic of direct accusation that often short-circuits more provocative discussion—Wang is able to call into question both the capitalist and communist symbols in his work, allowing us to see them as conflicting and competing precisely because of their mutual insistence on hegemony. In this way, the artist is indicating the uneasy points of confluence between China’s Maoist past and its promising economic future. These paintings suggest that resistance or protest in the visual arts is deeply dependent of the cultural context in which works are made. For while Wang Guangyi’s works may be read as a critique of China’s new economics today, they may have passed—with slight modification—for government propaganda not too long ago. It is precisely this polyvalence in Wang Guangyi’s paintings that is their greatest strength.

[i]For a detailed Maoist account of these events, see “Chinese Art in Revolution,” in Maoist International Movement, author unknown, http://www.etext.org/Politics/MIM/mt/mt13chinart.html

[ii] Special thanks to Frank Mok for his translation of this and other texts, as well as for his invaluable historical insights throughout this project

[iii] Gao Minglu, “Toward a Transnational Modernity: An Overview of Inside Out: New Chinese Art (San Francisco/New York/Berkeley: San Francisco Museum of Modern Art/Asia Society Galleries/University of California Press, 1998) p.30

La politica dell'impegno e l'ideologia della lotta
Forse, per come evoca Wang Guangyi, può essere vero che "tutti potenzialmente sono portatori di virus" e che "tutti gli alimenti sono potenzialmente velenosi", il pericolo é sempre in agguato dietro l'angolo. Per la maggior parte della sua vita, come per tutta la sua generazione, Wang é stato accompagnato da un monito: "il nemico dei lavoratori si annida tra noi" e non esiste esame di coscienza o vigilanza sufficiente per assicurarsi un viaggio corazzato sulla strada della vita. L'onnipresente figura di Mao Tse-tung é ormai svanita nell'orizzonte, ma la sua ombra lunga proiettata dal sole all'imbrunire si allunga sempre piú con il passar del tempo. Wang Guangyi ha sempre saputo che la Cina non si sarebbe mai liberata da quell'ombra; ancorché la figura che si allontana nell'orizzonte sarà considerata come punto di orientamento per le frastornate generazioni perse nell'immenso deserto che ne é seguito. Wang come artista ha avuto la grande intuizione di capire il retaggio dell'eroismo che sottende al mondo culturale cinese e di un'ideologia che alligna sulle minacce e sul pericolo.
Un veterano del movimento della New Wave '85, Wang inizialmente si afferma, a metà degli anni '80, respingendo l'allora predominante formalismo e ricercando la diversità e la liberazione attraverso lo stile. Egli inoltre si oppose all'umanitarismo accogliente e romantico della scena artistica. Wang invocava invece un ritorno alla vigilanza della coscienza razionale; egli credeva che la catarsi dell'arte comportasse il distacco dal mondo delle forme e la trascendenza dal compiacimento emotivo. Non si fece mai illusioni sulla politica dell'arte e nemmeno sull'oppiaceo dell'indottrinamento culturale. Nel 1987 Wang dipinse un motivo a griglia sull'icona sacra di Mao Tse-tung come filtro alla sua immagine surriscaldata. Nello stesso spirito egli sottopose le opere classiche dell'arte occidentale ad un analogo processo di sezionamento. Nel 1990, in studio, getta casualmente lo sguardo su un pacchetto di sigarette poggiato su una rivista di opere grafiche dell'epoca della Rivoluzione culturale e ne trasse ispirazione per la sua celebre serie di dipinti della Grande Critica. Affascinante ed ironico, critico ma indulgente, l'imperturbabile incanto per la cultura di massa del consumatore rappresenta forse la sua posizione piú cinica rispetto alle immagini fredde e impersonali del decennio precedente. La serie della Grande Critica é diventata uno degli emblemi piú vividi dell'arte del periodo post-1989. La politica del potere e la propaganda costituivano il centro della vita cinese prima degli anni '90 e dirigere l'arte verso la coesistenza intrinseca dei due elementi non solo apre una via diretta al cuore della vita culturale cinese contemporanea, ma mette altresí in discussione la validità stessa dell'arte contemporanea per la Cina. Se l'apparato di partito dell'epoca maoista negava l'esistenza dell'arte che non avesse fini politici, Wang é giunto alla conclusione che, per converso, era la propaganda, ossia l'arte che conferiva potenza alla politica. Mettendo in evidenza la collusione tra il potere e la manipolazione di massa, Wang getta nel ridicolo le vuote istanze sia dell'ideologia che dei beni di consumo di massa. Tuttavia, l'artista pare insoddisfatto di una soluzione così semplice. In seguito le sue installazioni e le sue sculture segnano uno spostamento, enfatizzando la logica e la strategia che costituiscono il potere della politica ideologica. Strategia � conflitto e minaccia. Negli anni '90 Wang realizzà una serie di installazioni il cui tema si incentrava sulla struttura del potere. Visa (1994) e Libera Scelta (1994) mettono in luce le barriere necessarie per creare l'identità ed i contorni che delimitano il privilegio. La struttura ideologica � costituita da un sistema di ipotesi che definisce i valori anelati: la bella vita, un corpo sano, la giusta ascendenza, e via dicendo. Il Processo di deterioramento degli alimenti nell'arco di 24 ore (1997) e l'Esame del sangue: tutti potenzialmente sono portatori di virus (1996) mettono in luce la mentalità dell'eletto e la paura del contagio che conferisce potere alle istituzioni. L'Origine della specie: storia della civiltà europea (1997) rappresenta un commento sulla formazione della politica ideologica contemporanea. Negli ultimi anni in opere che vanno dall'Età del materialismo (2000), Istruzione elementare (2001) e la Storia di un giornale (2002) l'artista sembra ritrovare i valori che avevano segnato i suoi anni di formazione. L'artista pare suggerire che una delle tristezze della vita contemporanea é data dallo svanire dell'aurea di idealismo; da qui il ricorso alle minacce e alla paura per legittimare il controllo politico, che, come illustrato dalla grossolana istruzione di massa nell'opera omonima, può ancora fungere da fine elevato nella società oltre alla cinica manipolazione del potere. Se il mondo assume significato sulla scia della memoria degli eroi, ora che i titani se ne sono andati, gli artisti sono tentati di seguire le loro orme e raccogliere gli stendardi lasciati sul campo, purché le masse non prendano questa chiamata troppo sul serio. Come gli ideologi, per gli artisti dell'era maoista é difficile giustificare il privilegio dell'arte ora che la politica non può essere legittimata dall'ideologia. Adesso i nemici sono ovunque, e forse proprio perché gli idealisti del materialismo alla fine hanno realizzato i propri sogni ed hanno portato a compimento il destino affidato loro dalla storia.
Testo a cura di Chang Tsong-zung